Ich isst ein Anderer

Die Fotografien von Judith Samen sind oft auf altmeisterliche Vorbilder zurückgeführt worden. Auf Vanitas-Darstellungen, Stillleben, bürgerliche Porträts. Bis ins krumigste Detail hat man die ikonographischen Referenzen ausgesiebt. Auch die existentielle, überzeitliche Dimension der motivischen Ingredienzien und die bis hin zum Peinlichen gereichende Intimität des Bild-Betrachter-Verhältnisses waren häufig Gegenstand des Interesses.

Ein blinder Fleck der bisherigen Interpretationen ist der gegenwartsdiagnostische Aspekt von Samens Kunst, gleichsam ihre Position im Koordinatensystem heutiger Trends. Dass die Künstlerin immer auch einen Riecher für diese gezeigt hat, legt bereits ihre erste Einzelausstellung im Jahr 1992 nahe. Unter dem Titel Entblößte Essensfotografie zeigte Samen ihre Bilder nicht etwa in einer Kunstgalerie, sondern in der Bottroper Pommesbude Grill am Ostring. Der Titel war eine paradoxale Paraphrase jenes erst noch zu erfindenden Begriffs, der eine maßgebliche Tendenz des 21. Jahrhunderts kennzeichnen sollte: food porn.

In der technologisch hochgerüsteten, aber nostalgisch mit dem Neolithikum liebäugelnden Stammesgesellschaft des globalen Dorfes sind Nahrungssuche, Kochen und Essen wieder zu existentiellen Dringlichkeiten geworden. Deshalb müssen sie rund um die Uhr zelebriert, inszeniert, diskutiert, dokumentiert und via Kochsendung oder food photography in sozialen Netzwerken distribuiert werden. Schon identifizieren sich junge Menschen mit ihrer Paleo-Diät wie einst Eingeborene mit ihren Totemtieren, schon formieren sich neue soziale Gruppen, etwa LOHAS, entlang kulinarischer Tabus. Eine kulturelle Nahrungskette spannt sich von Lady Gagas Fleischkleid über Rirkrit Tiravanijas relationale Curryrezepte bis hin zum speckigen Gassenhauer "Bratwurstzange" des Fleischklops Rummelsnuff. Doch am liebsten soll es nackt sein, das Essen, frei von allen zivilisatorischen Hüllen. Man verlangt nach Karotten von urtümlicher Virilität, nach Tomaten üppig wie die Venus von Willendorf. Michel Houellebecq hat in seinem Roman Karte und Gebiet, in welchem bezeichnenderweise die zeitgenössische Kunstfotografie eine wichtige Rolle spielt, den Boom des Kunstmarktes mit der Rückkehr zur 'guten alten Zeit' parallelisiert: Im Frankreich der nahen Zukunft pflegt man die regionale Küche, spezialisiert sich auf Vintage-Berufe, lebt von der Landwirtschaft und vom Zustrom reicher Touristen aus Asien (wenn man nicht gerade Starkünstler ist).

Samens seit den 1990er Jahren andauernde, das Archaische wie das Absurde umspannende Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Mensch und Nahrung erweist sich in diesen Zusammenhängen als prophetisch und seismographisch zugleich. Wenn Samen in ihren Fotografien Nahrung zeigt, dann einfache, regionale, rustikale. Wenn sie Menschen zeigt, dann überwiegend 'alltägliche', unbekleidete. Sie vollführt dabei einen Spagat zwischen Teilhabe und Distanzierung. Zwar steht sie mitten im von kollektivem Schmatzen erfüllten und von Sozialexhibitionisten bevölkerten Resonanzraum der Gegenwart. Doch ebendort konterkariert sie vermöge ihres selbst in den irritierendsten Szenen nüchternen, prägnanten, aber auch humorvollen Stils den glamourös-fetischisierenden Gestus professioneller Essenspornographen einerseits, den zwanghaft-lapidaren Gestus der inflationären Me-and-my-food-selfies und sonstigen exhibitionistischen Amateurallerleis andererseits.

Mit ihrer Ausstellung im Kunstraum Bäckerei Moabit werden zeitgenössische Kunst und archaisierende Nahrung in gleich doppelter Hinsicht vereint. So handelt es sich beim Ausstellungsort um eine ehemalige Bäckerei und damit um einen symbolischen Ort des Übergangs vom handwerklich-produzierenden zum dienstleistend-kreativen-gentrifizierenden Gewerbe. Auch hier ist, wie einst in der Pommesbude, eine gegenwartsdiagnostische Komponente impliziert: Eine Bäckerei wird zum Kunstraum, nur um eine Künstlerin zu beherbergen, die wiederum mit Backwaren arbeitet und selbst bäckt (Stuten nach Oma Ursulas Rezept, zu sehen in der begleitenden Performance Teigdesaster – Geschehnis und Verpflegung). Jede siegende zweite Natur werde zu einer ersten, schrieb Nietzsche in seinen Unzeitgemäßen Betrachtungen II. Alles muss sich ändern, damit alles beim Alten bleibt: Wo Brot war, soll Kunst werden; wo Kunst ist, soll Brot werden.

Während Künstlerinnen wie Rosemarie Trockel, an deren ästhetisch-diskursive Maschen Samen anknüpft, mittlerweile so komplexe wie diffus-raunende, verschlungene Installationen bevorzugen, bleibt Samen Reduktion und Prägnanz verpflichtet – wohl wissend, dass gerade die einfachsten Fragen am schwierigsten zu beantworten sind und die einfachsten Konstellationen bei näherer Betrachtung oft in komplizierte Verwicklungen und entlegene Kontexte münden. Ein gutes Beispiel dafür ist die in Moabit gezeigte Arbeit Busenbrötchen. Hier wird einerseits humorvoll auf ein totemistisches, sprich, auf ein Verwandtschaftsverhältnis zwischen Mensch und Nahrungsobjekt angespielt – in Zeiten der Konsumkultur ist es nur logisch, dass das Verspeisen von Totems nicht länger mit einem Tabu belegt ist. Gleichzeitig betont Samen die reflexiv-kontemplative, also implizit kritische oder ironische Distanz zwischen Mensch und Nahrung. Während aktuell die anthropozentrismuskritischen Vertreter der OOO (object oriented ontology) die überkommene Unterscheidung zwischen menschlichen Wesen (Subjekten) und nichtmenschlichen Wesen (Objekten) unter Auferbietung all ihrer professoralen Macht zu überwinden versuchen, halten Samens Fotografien stets ein Spannungsverhältnis aufrecht. Ob in Linzer Torte, O.T. (großes Brot), Wursthocker oder Zwieback-BH – die totemistische Nähe zwischen Mensch und Nahrungsobjekt, so könnte man den Subtext der Fotografien deuten, steht in keinem Widerspruch zu einem differentiellen, auch instrumentellen Verhältnis. Man ist, was man isst – doch kann man nur sein, was man isst, weil das, was man isst, ein Anderes, ein Anderer ist. Um Rimbaud grammatikfrei zu ergänzen: Ich isst ein Anderer. Zunehmend wird überdies klar, dass man isst, was man ist, wissen wir doch längst, dass wir Materialgemeinschaften mit unseren Nahrungsmitteln bilden. Und spätestens seitdem die NASA daran arbeitet, aus menschlichen Ausscheidungen Nahrung zu generieren, hat der Satz "man isst, was man ist" doppelte Gültigkeit. Selbstredend schwingen darin auch religiöse Obertöne mit.

Bazon Brock hat einmal bemerkt, dass die Transsubstantiation im herkömmlichen Verständnis auf die "mythische Einheit" verweise, auf "das Identischwerden des Essers mit dem Gegessenen. Ihm droht also permanent die Gefahr, sich in das zu verwandeln, was er durch Essen aneignet. Der Zusammenhang von Transsubstantiation und Transformation hat seit alters das Symbol einer sich selbst vom Schwanze her auffressenden Schlange gebildet. Dieses Symbol gilt nicht dem Stoffwechselkreislauf als einer Beziehungsform von Welt und Organismen, sondern kennzeichnet den Zustand prinzipieller Unmöglichkeit einer Differenzierung von Subjekt und Objekt." In Zeiten von – im Lichte des von Brock Gesagten nicht wirklich neuen – Akteur-Netzwerk-Theorien und ähnlich gelagerten Lehren (OOO) erscheint die Transsubstantiation weniger als ein mystischer und heiliger, sondern vielmehr als ein selbstverständlicher, alltäglicher, natürlicher Prozess. Dahingehend wecken Samens Arbeiten durchaus Assoziationen zum vermeintlichen Phantasma der Transsubstantiation. Den kannibalistischen, zur Differenzlosigkeit und finalen Wesensverwandlung drängenden Aspekt wird man bei ihr allerdings vergeblich suchen. Die grundsätzliche Trennung zwischen den Wesen bleibt in der Verbundenheit bestehen, ein wenig wie in der bis zum heutigen Tag raffiniertesten und progressivsten christlichen Erfindung, der Trinitätslehre. Im Kern besagt diese nichts weiter, als dass Identität und Differenz die zwei Seiten einer Medaille sind.

Vor dem Hintergrund des Trends zur Identifikation mit der Nahrung in der Alltagskultur einerseits, der Einebnung des Mensch-Ding-Unterschieds in der Wissenskultur andererseits, markieren Samens inszenierte Fotografien eine Zwischenposition. Weder lösen sich in ihnen menschliche Wesen gänzlich im post- oder transhumanistischen Visionen auf noch erheben sie sich in der humanistischen Tradition über die Welt der Dinge. Genau dieser instabile, unsichere Zwischenbereich muss gegeben sein, damit die Auseinandersetzung mit Nahrung als "einverleibte[m] Wissen" überhaupt sinnstiftend werden kann: "In allem, was wir essen, steckt sehr viel Wissen. Wir essen Wissen und sogar Unwissen. Dieser Zusammenhang macht das Essen zu einem zutiefst philosophischen Erkenntnisbereich." Eine Idee von diesem Erkenntnisbereich vermittelt Samen, gerade weil ihre Motivik die differentielle Verschränktheit von Mensch und Nahrung, Subjekt und Objekt betont, und nicht etwa Hybridwesen aus Mensch und Brot oder Mensch und Wurst. Erkenntnis setzt voraus, dass eine Differenz zwischen dem Erkennenden und dem Erkannten besteht, so sehr die beiden auch verschränkt sein mögen. Gleichermaßen setzt die Fotografe voraus, dass eine Differenz zwischen Fotografen und den Gegenständen ihres Interesses besteht, obwohl Fotografen natürlich ein manipulativer Teil der Welt sind, die sie abbilden. Erkennen, philosophieren und fotografieren stehen ihrerseits in einem nahen Verwandtschaftsverhältnis: "Die Geste des Fotografen ist eine philosophische Geste, oder anders gesagt: Seitdem die Fotografie erfunden wurde, ist es möglich geworden, nicht bloß im Medium der Wörter, sondern auch der Fotografien zu philosophieren. Der Grund dafür ist, daß die Geste des Fotografierens eine Geste des Sehens, also dessen ist, was die antiken Denker theoria nannten, und daß daraus ein Bild hervorgeht, das von diesen Denkern idea genannt wurde." In diesem Sinne können Samens Bilder als Denk-Bilder gedeutet werden, die auf subtile Weise wesentliche Trends der Gegenwart aufscheinen lassen – gerade weil sie nicht in ihr aufgehen.